А. О. Дёмин

 

А. О. Дёмин

 

Финал Четвертой симфонии Чайковского

в свете биографических данных

 

Дорогие коллеги,

Четвертая симфония Чайковского, одно из самых популярных его произведений, признанных вершин его творчества, предмет многих критических откликов, исследований и интерпретаций. В настоящее время наиболее распространен взгляд на это произведение в свете биографических данных, представленных в богатой переписке автора с многочисленными корреспондентами, и особенно с Надеждой Филаретовной фон Мекк. В год создания симфонии Надежда Филаретовна начала оказывать автору материальную поддержку и живо интересовалась его творчеством и личной жизнью. Чайковский часто и подробно писал ей о многом, и в частности о ходе работы над симфонией, о которой часто упоминал как об их совместном труде и впоследствии при издании партитуры испросил у Надежды Филаретовны позволения посвятить ей этот труд. Вскоре после московской премьеры фон Мекк полюбопытствовала узнать о внутреннем содержании этой музыки, и композитор со всеми оговорками о приблизительности и неточности изложил ей программу в письме из Флоренции от 1 марта 1878 г., где среди прочего содержится истолкование образной подоплеки финала:

 

Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело! Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты. Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить всё-таки можно.

Эта программа впервые была опубликована в биографии композитора, написанной его братом Модестом Ильичом в 1901 г. и с тех пор многократно воспроизводилась, вошла в учебники и укоренилась в сознании любознательных слушателей. Цитированием и учетом этой программы ограничивалось понимание финала Четвертой симфонии в свете биографических данных. Наша задача расширить это понимание и соотнести его с данными историко-музыкальных сопоставлений.

Многочисленные биографические свидетельства и исследования, особенно опубликованные в последние годы, показывают, что наиболее значимыми событиями личной жизни Чайковского в год написания симфонии были: во-первых, бурное начало любовных отношений с его бывшим учеником из Московской консерватории Иосифом Иосифовичем Котеком, который, будучи учителем музыки в доме фон Мекк, послужил посредником в знакомстве Петра Ильича с меценаткой; а во-вторых, — скоропалительное и необдуманное решение жениться на студентке консерватории Антонине Ивановне Милюковой, положившее начало многолетней унизительной для обоих супругов вражде и раздору. Обе линии этих отношений драматически пересеклись в обряде венчания 18 июля 1877 г., где Котек вместе с братом Чайковского Анатолием присутствовал в качестве свидетеля со стороны жениха. Венчание и первые брачные ночи произвели на молодого супруга самое удручающее впечатление, что привело к скорому разрыву с женой, бегству, отчаянию и мыслям о полном собственном ничтожестве. Все эти события подробно документированы обширной перепиской и реконструированы биографами, наиболее подробно А. Н. Познанским в пространном двухтомном жизнеописании композитора (2008). Наша задача состоит в том, чтобы проверить, насколько это ключевое событие из личной жизни отразилось в музыке финала Четвертой симфонии, сочинение которого совпало с этим событием. Решение этой задачи видится нам, прежде всего, в историко-музыкальном сопоставительном рассмотрении тематического материала и анализе музыкальной драматургии финала.

В основу финала Четвертой симфонии положены три отчетливо вычленяемых тематических блока:

1. Начальная энергическая праздничная тема;

2. Цитируемый фольклорный напев «Во поле береза стояла»;

3. Заключительный сложно устроенный тематический комплекс с доминирующим плясовым началом;

Первая тема финала Четвертой симфонии уже у первых слушателей и критиков вызывала восхищение своей упругой стремительностью, могучим утверждением радости, летучим разбегом, мгновенно возникающей картиной широкого народного праздника. Тема несется на всех парусах будто над ликующей толпой сквозь ярко освещенную анфиладу украшенных залов.

Опытное ухо критиков и исследователей уже уловило значительное сходство этой темы с началом увертюры к глинкинскому «Руслану». Услышали в нем и бурный разбег искрометных пассажей, перемежающихся возгласами ликования, и даже отождествили ритм первой мелодической фразы с ритмом начального возгласа из финала Четвертой.

Тема из увертюры к «Руслану» получает конкретный сценический смысл в финальном хоре оперы, где народ славит воссоединившихся наконец молодоженов и веселится на их долгожданной свадьбе. Внешнее формальное сходство финала Четвертой и увертюры к «Руслану», вероятно, продолжается и на смысловом уровне, уточняя наше представление о картине праздника в симфонии как о картине свадебного торжества, и пускает память на дальнейший поиск аналогий.

Сходную связь между музыкальным решением и сценическим смыслом обнаруживаем в увертюре к моцартовской «Свадьбе Фигаро». Главную партию в ней составляют юркие пронырливые пассажи, растущая волной едва сдерживаемого наслаждения мелодия гобоев и валторн и наконец радостный возглас всего оркестра, построенный на нисходящем тетрахорде d-cis-h-a, который в тональности Четвертой симфонии будет соответствовать тетрахорду f-e-d-c. Боле того, ритмически это движение идентично движению соответствующей фразы у Чайковского: длинный первый звук, продленный второй, короткий третий и короткий четвертый на сильную долю такта. Таким образом, мы получаем полное соответствие этой фразы в увертюре и в симфонии.

Горчащая музыкальная комедия Бомарше, Да Понте и Моцарта о свадебной неразберихе: кто жена, кто невеста, а кто любовница, и причем тут хорошенький паж, переодетый в женское платье; и о превратностях брачной жизни была близка Чайковскому не только по общей образованности или восторженной любви к музыке Моцарта, доходившей до обожания. В 1875 г. он сделал полный новый перевод либретто «Свадьбы Фигаро» для консерваторских студентов, изданный затем в 1884.

В логику этих рассуждений укладывается еще один, на этот раз канонический, музыкальный текст: Свадебный марш из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», ставший особенно популярным в Европе после бракосочетания Виктории Великобританской, будущей королевы Пруссии и императрицы, с Фридрихом III Прусским в 1858 г., когда этот марш был впервые включен в престижную свадебную церемонию. Два начальные такта его мелодии, хотя и гармонизированные необычно, воспроизводят формулу верхнего нисходящего тетрахорда c-h-a-g, пускай последние два звука несколько затенены вводным тоном fis и перенесением пары a‑g в следующий такт. Это, однако, не мешает опытному слуху распознать соответствующий мелодический ход.

Итак, первая тема финала Четвертой симфонии, по всей видимости, связана с идеей не простого праздника, а праздника по случаю бракосочетания.

Вторя тема финала, популярная песня «Во поле береза стояла», на первый взгляд, попала в него случайно, как условное фольклорное украшение картины народного праздника. Она была уже использована М. А. Балакиревым в Увертюре на три русские темы (1858), а на глаза Чайковскому, видимо, вновь попалась в числе песен, присланных ему М. А. Мамонтовой для гармонизации и дальнейшего издания. Эту музыкальную поденщину композитор не завершил и забросил ввиду непропорционально больших гонораров от Надежды Филаретовны. «Березка» известна в профессиональных обработках и записях с 1787 г., когда была включена в комическую оперу «Ямщики на подставе» Евстигнея Ипатьевича Фомина на слова Николая Александровича Львова, а с текстом была впервые издана в 1790 г. в «Собрании народных песен с их голосами» Ивана Прача и Львова. В 1825 г. появилась широко ходившая литературная обработка этой песни, сделанная казанским поэтом Нигматом Ибрагимовым. Как выяснилось, ныне текст этой песни отнюдь не на слуху даже у специалистов, поэтому стоит кратко напомнить ее содержание:

Женщина собирается заломать березу, сделать из нее три гудочка (скрипочки) и балалайку. Станет на балалайке играть, старого мужа будить, как тот проснется, поднесет ему помоев — умыться, рогожку — утереться, борону — расчесаться, дерюжку — одеться, камушек — подавиться, да отправит в дорожку — прогуляться. Во второй части песни она поет, как балалайкой разбудит милого дружка, даст ему воды ключевой — умыться, рушник — утереться, гребешок — расчесаться, кафтан — одеться, каравай — наесться и позовет его в терем — веселиться.

Простым и сочным языком народной поэзии крестьянка, почти всегда подневольная в своей семейной жизни, живописует и свое презрение к нелюбимому и старому спутнику жизни, и нахальное желание веселиться с молодым любовником. Выраженные хотя и плясовым, но меланхолическим однообразным и заунывным напевом, эти мысли и образы окрашиваются в тона глубокой безысходной грусти, столь созвучной основному настроению Четвертой симфонии Чайковского.

В финале симфонии именно «Березка» становится предметом напряженного интенсивного развития и переосмысления, она центр драматургии этой части.

Подробное рассмотрение третьего тематического блока в рамках вынужденно короткого сообщения приходится отложить, лишь отметив, что в нем вычленяются отсылки к музыкальным темам увертюры-фантазии «Франческа да Римини» и балета «Лебединое озеро», произведений, где раскрывается трагическая сторона брака.

Из трех упомянутых тем предметом дальнейшей разработки, обдумывания и преобразования становится «Березка», именно ее напев занимает композитора больше всего, именно в ней содержится некий важный для него смысл. Разработка этого напева строится в форме двух волн развития. Первая приводит к возвращению праздничных свадебных тем, вторая — к возвращению темы судьбы из вступления симфонии. Обратимся именно к этому пункту музыкальной драматургии финала.

Развитие темы с помощью восходящей секвенции перемещается из С‑dur в d‑moll, затем в e‑moll, включает напряженные ходы с увеличенными секундами cis-b-a, dis-c-h, дополняется имитирующим подголоском басов и, наконец, взрывается панической бредовой скороговоркой.

Две половины мелодии переданы высоким и низким струнным, перехватывающим их друг у друга, тональность повторов хроматически повышается: e‑moll → f‑moll → fis‑moll → g‑moll. Скорость смены гармонии растет, мотив мечется между тремя группами струнных и высокими деревянными духовыми, будто в назойливом кошмаре несется отовсюду, сверху, снизу, справа и слева. Сквозь этот морок и мельканье раздаются повелительные грозные голоса тромбонов и труб, выкрикивающих начальный мотив «Березки», перебивая друг друга в бесконечном ускоряющемся каноне, все выше и выше (начало мелодии d → es → f, → g → as). И вот звуковое пространство заполняется репетицией на звуке as, основополагающей интонации темы судьбы, которая и встает из него во всем великолепии тяжело-звонкой сверкающей меди вступления, как она звучала в первой части.

Этот поворот музыкального сюжета прямо противоположен программе, составленной композитором для Надежды Филаретовны. Не то чтобы лирический герой забылся, а судьба жестоко напомнила о себе, нет, лейтмотив судьбы таился в начальной интонации «Березки» и рвался наружу, чтобы ясно изъявить свой поначалу двусмысленный и темный оракул. Вот этой женатой жизни, полной отвращения, страха, измены и нравственной пытки, требовала судьба, к ней вела окольными извилистыми путями разыгравшейся драмы, согласия на нее требовала своими неумолимыми трубами и властными аккордовыми ударами. В оцепенелой тишине, воцарившейся после непреложных велений судьбы, согласием сломленного человека слышен лишь глухой покорный бесцветный речитатив струнных.

В гнетущую стылую тишину, куда канула последняя фраза речитатива, оставив по себе только глухой шорох литавр, музыка праздника поначалу доносится словно бы издалека, собирается по частям и наконец возвращается во всем своем уже ужасающем блеске.

Кульминацией веселья становится саркастически хохочущий мотив Березки сначала в трехголосной имитации медных, а затем в жестком унисоне всего оркестра. Звучание его тем острее, что два его проведения находятся в тональностях, максимально удаленных друг от друга в системе тонального родства: h-moll — f-moll. И заметим, что сопоставление тональностей f-moll и h-moll лежит в основе тональной архитектуры первой, наиболее драматической, части симфонии.

В коде образы праздника, «Березки», роковой неотвратимости и отчаяния неразрывно связаны, образуя напряженный противоречивый гибельный узел, намертво стягивающий, но не разрешающий мучительную психологическую драму.

Подводя итоги, отметим следующее. Образный строй финала Четвертой симфонии полнее раскрывается в свете подробностей личной жизни композитора 1877, включающих любовную связь с Иосифом Котеком и опрометчивую женитьбу на Антонине Милюковой. Программа, составленная для Надежды Филаретовны фон Мекк, по необходимости лишь в малой степени отражает музыкальную драматургию этого раздела симфонии.

Ошибочно было бы полагать, что предлагаемая здесь трактовка финала сужает его образное богатство до плоской иллюстрации события сугубо личной жизни. Брак был и остается сферой общественного признания личных человеческих отношений, частью семейного устройства, лежащего в основе социальной жизни многие тысячелетия. Религия уделяет браку особое внимание, окружая его атмосферой духовного таинства, законодательство имеет особую сферу, упорядочивающую брачные отношения, наконец, само общество видит мерило личного успеха в устройстве или неустройстве, счастливой или несчастливой жизни в браке. Брак является основой многих экономических и имущественных отношений, перераспределения, умножения или краха состояний; XIX век был, пожалуй, последним, когда династические браки определяли большую политику, а большую экономику семейственные отношения, основанные на браке, определяют до сих пор. Брак и его кризис были одной из центральных болезненных тем русской и европейской художественной культуры XIX века. Брак по расчету и по принуждению, неравный, несчастливый брак, адюльтер и все связанные с ним муки, это все животрепещущие темы русской литературы от Пушкина, Гоголя, Островского, до Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова. В 1877 г., в год создания Четвертой симфонии, главной литературной новинкой в России была «Анна Каренина», которую Чайковский на тот момент читал с отвращением, о чем сообщал в письме брату Модесту, а одновременно сочинял «Евгения Онегина», оперу, пронизанную неутешительными размышлениями именно о брачной жизни.

Мучительный неразрешимый вопрос свободы брака из самого сердца культуры прошел через сердце Чайковского-музыканта и породил это замечательное творение, столь созвучное эпохе и столь пронзительно-оригинальное. Четвертая часть - апогей и итог подчинения всеобщему жизненному уставу, явленный в образах шумного и удалого свадебного праздника. Свадебной теме противопоставлен народный напев «Березки», связанный с оборотной, отнюдь не радостной стороной брачной жизни. Именно через его развитие и срастание с темой рока из вступления происходит узнавание собственной судьбы. Именно такого брака с его рутиной, унижением и безысходностью и желала судьба изначально, к нему вела лирического героя симфонии через поражение любовного чувства, покорность и насмешку над самим собой. Кода четвертой части завершает симфонию картиной безудержного народного веселья, неотделимого от исступленного личного горя.

Спасибо за внимание.